Ton de Leeuw
(Rotterdam 16-11-1926 - Paris (Frankrijk) 31-5-1996)
|
Ton de Leeuw(Rotterdam 16-11-1926 - Paris (Frankrijk) 31-5-1996) |
Inhoud Biografie Koorwerken Missa brevis (heruitgave 1999)
Ton de Leeuw werd op 16 november 1926 geboren in Rotterdam. Na een muziekopleiding bij Louis Toebosch en Henk Badings trok hij in 1949 naar Parijs om bij Olivier Messiaen en Thomas de Hartmann te studeren. Zijn vroegtijdige belangstelling voor buiten-Europese muziek bracht hem nadien tot een etnomusicologische studie bij Jaap Kunst in Amsterdam (1950-54). Van 1954 tot 1959 werkte hij als muziekregisseur bij de toenmalige Nederlandse Radio Unie. Sindsdien was hij hoofdleraar compositie aan het Amsterdams (Sweelinck) Conservatorium, waarvan hij later enkele jaren directeur was en tevens leider van de elektronische studio. Daarnaast was Ton de Leeuw als wetenschappelijk hoofdmedewerker verbonden aan de Universiteit van Amsterdam. In Nederland heeft hij zich actief bezig gehouden met de vernieuwing van het orkestrepertoire (waaronder het veelbesproken voorstel voor de oprichting van een mobiel ensemble) en met het muziekbeleid van de Nederlandse radio (het plan Hilversum IV). Tussen 1958 en 1976 gaf hij enkele honderden radiolezingen over hedendaagse en niet-westerse muziek.
In 1961 maakte Ton de Leeuw een eerste studiereis naar Azië om de klassieke muziek van India te bestuderen. Met hetzelfde doel volgden later reizen naar andere Aziatische landen. Vooral vanaf de jaren zeventig valt er een verschuiving waar te nemen ten gunste van zijn buitenlandse activiteiten. Zo gaf hij in verschillende landen regelmatig workshops voor jonge componisten en hij trad verder als gastdocent op in vele Europese, Aziatische en Australische steden en aan Amerikaanse universiteiten. Publicaties van zijn hand verschenen in diverse nationale en internationale tijdschriften. Zijn boek Muziek van de twintigste eeuw, nog steeds een standaardwerk voor muziekstudenten, verscheen in 1964 en werd sindsdien verschillende malen herdrukt en in het Zweeds en het Duits vertaald. Naar aanleiding van zijn 65ste verjaardag verscheen in 1992 het boek Ton de Leeuw, dat behalve in het Nederlands ook in het Engels vertaald werd. In 1988 vestigde hij zich in Parijs om zich hoofdzakelijk aan de compositie te wijden. Hij stierf er in 1996.
Het oeuvre van Ton de Leeuw is zeer gevarieerd; tussen de ruim 140 composities van zijn hand vinden we onder meer orkestwerken, kamermuziek, opera's, elektronische muziek, concerten en televisiemuziek. Een groot aantal opmerkelijke composities van Ton de Leeuw zijn geschreven voor koren en/of voor solo zangstemmen. Dit hangt onder meer samen met de ruime belangstelling die hij had voor allerlei teksten die op deze wijze het meest direct verklankt kunnen worden. Hierin nemen de koorwerken nog een bijzondere plaats in, door de voorkeur van de componist voor de specifieke koorklank, maar ook door het collectieve element van het medium. Vanaf 1953, het jaar waarin de Missa brevis ontstond, schreef hij in totaal zeventien koorwerken, al dan niet voorbestemd voor professionele koren. De eerste drie werken, Missa brevis (1953), Vier koorliederen (1954) en Prière (1954), alle drie bij Annie Bank uitgegeven, zijn eventueel geschikt voor amateurkoren, evenals Cinq hymnes (1987/88), terwijl Cloudy forms (1970), The magic of music (1970) en The birth of music I (1975) zelfs expliciet voor amateurkoren geschreven zijn.
De teksten van de koorwerken komen uit zeer gevarieerde bronnen, en het is mogelijk om een indeling te maken bij voorbeeld naar geestelijke of wereldlijke en naar westerse of niet-westerse oorsprong. Aan de hand van een globale stilistische indeling zien we stijlperiodes naar voren komen, die in feite voor het gehele oeuvre van Ton de Leeuw van toepassing zijn. Kort samengevat zijn dat: verwijde tonaliteit in een transparant en open idioom in de jaren vijftig; vanaf De droom (1963) naast de gewone manier van zingen, min of meer ongebruikelijke stem- en speeltechnieken, een vrije bezetting en open vormen, vele vormen van polyritmiek, in sommige gevallen gebruik van microtonen en ruimtelijke technieken; tenslotte is er vanaf het eind van de jaren zeventig naast een toenemende nadruk op het spirituele aspect, sprake van verwijde modaliteit. Dit begrip verwijst naar oude Oosterse modellen, waarbij vorm en expressie zowel bepaald worden door toonreeksen, ritmische en melodische formules en een strikte cyclische tijdsstructuur, als door de symbolische en ethische achtergrond van muziek.
In dit kader is het interessant om een opsomming te geven van de koorwerken van Ton de Leeuw, waarbij tegelijkertijd een aanduiding is gegeven van de tekstuele oorsprong (G is geestelijk, W is wereldlijk, we is westers, n-we is niet-westers):
| 1953 | G | we | Missa brevis |
| 1954 | W | we | Vier koorliederen |
| G | n-we | Prière | |
| 1963 | W | n-we | De droom |
| 1966 | G | we | Psalm 118 |
| 1969 | W | we | Lamento pacis I, II en III |
| 1970 | W | n-we | Cloudy forms |
| W | n-we | The magic of music | |
| 1975 | G | n-we | The birth of music |
| 1981 | G | we | Car nos vignes sont en fleur |
| 1983 | G | we | Invocations |
| 1984 | W | we | Chimères |
| 1985 | G | n-we | Les chants de Kabir |
| 1986 | G | n-we | Transparence |
| 1987/88 | G | n-we | Cinq hymnes |
| 1991/92 | W | n-we | A cette heure du jour |
| 1994 | G | we | Elégie pour les villes détruites |
Terug naar inhoud
Uit het bovenstaande zien we dat de Missa brevis de aanzet geeft tot een hele reeks koorwerken. Ton de Leeuw componeerde het werk in februari 1953, in slechts vier dagen tijd, in opdracht van de KRO-radio. Het evenwichtige karakter en de spiritualiteit, kenmerkend voor het gehele oeuvre van de componist, komen in dit vroege werk al duidelijk naar voren. Stilistisch is het een duidelijk voorbeeld van de jaren vijftig, met de open en doorzichtige stemmenstructuur en de verwijde tonaliteit. In zijn boek Muziek van de twintigste eeuw (1963) zegt hij over deze term: " (...) Bij Bartok en Strawinsky vinden we meer het verschijnsel van de verwijde tonaliteit. Ook dit had zijn oorsprongen al in de negentiende eeuw. Bij de verwijde tonaliteit blijft een centrale, middelpuntzoekende werking aanwezig, ja, deze is zó krachtig, dat zelfs vrij complexe harmonische structuren haar niet kunnen ondermijnen. Elementaire harmonische functies komen nog wel voor, maar dikwijls zijn de centraal werkende krachten van horizontale aard. Verwijde tonaliteit kan in zeer vele varianten voorkomen: van het eenvoudige toevoegen van modale elementen, parallelharmoniek, majeur-mineur mengingen, toegevoegde tonen enz. tot aan de polytonaliteit met verschillende centra tegelijkertijd. Overigens hangt het begrip zelf van de verwijde tonaliteit ten nauwste samen met de capaciteit van onze oren. Wat voor een ongeschoolde luisteraar wellicht chaotisch en ‘atonaal' klinkt, kan voor de insider een perfecte samenhang hebben; wat men in 1920 voor polytonaliteit aanzag is heden ten dage monotonaal, als we maar in staat zijn alle partijen op één centrum te betrekken." (Muziek van de twintigste eeuw, p.8).
De Missa brevis heeft een functioneel karakter, het is niet te moeilijk voor professionele koren en haalbaar voor amateurs; het transparante karakter maakt het uiterst geschikt voor de eredienst. De componist schreef hierover: "Het was mijn bedoeling een werk te schrijven dat dicht aanleunt tegen de traditie van de Rooms-katholieke liturgie, die (voornamelijk) wordt gekenmerkt door éénstemmige zang en vroeg-renaissance polyfonie. Deze muziek is meer een uiting van een collectieve spirituele ervaring dan dat zij een subjectieve uitdrukking van het individu is. Vandaar de sobere, transparante vocale stijl die het werk toegankelijk maakt voor semi- of zelfs niet-professionele koren."
De verwijzingen naar het Gregoriaans en de vroege polyfonie komen in de Missa brevis onder meer tot uiting in de wijze waarop de melodie zich in secunden of reciterend voortzet, de parallelzetting in reine intervallen en de kenmerkende ritmische soepelheid.
Belangrijk in het Kyrie zijn de parallelle kwarten en kwinten, en de polyfonie. Vooral in het eerste en het laatste Kyrie wordt, zoals in het vroegste meerstemmige organum, de samenklank bepaald door de parallelle kwinten en kwarten waarmee sopraan en alt beginnen. Hiernaast staat het polyfone Christe: het melodisch en ritmisch gegeven vertakt zich door middel van imitaties en omkeringen geleidelijk van laag naar hoog en van één- naar meerstemmigheid.
De karakteristieke parallelzetting komt in de Missa brevis voortdurend terug, in het Gloria vooral als contrast in de tweestemmige passages; in Credo, Sanctus en Agnus Dei in meer of mindere mate als regelmatig terugkerend element in de vierstemmige delen.
In het Gloria komt - na een sologedeelte - voor het eerst een opvallend melodisch dalend octaaf in de sopraan, in het eerste homofone fragment; later komt dit gegeven terug in het Sanctus. In het Gloria komt deze vierstemmige passage drie keer terug, en met name daar waar er in de mistekst sprake is van lof voor de grootsheid van de Heer.
Hiertussen zien we afwisselend één- en tweestemmigheid voor de meer intieme teksten. De tweestemmige delen voor sopraan en alt zijn in parallelle kwinten, zoals in het Kyrie; het lange sologedeelte (met tweemaal een kort driestemmig miserere nobis) is alleen voor de lage stemmen.
Twee belangrijke elementen in het Credo zijn het voortdurend op dezelfde toonhoogte reciteren van de tekst, en het stapsgewijs melodisch invullen van intervallen. De eerste 25 maten combineren deze twee gegevens: de sopraan reciteert op a', terwijl de alt stapsgewijs beweegt tussen d' en g'.
In de hieropvolgende passage wordt unisono in de vier stemmen tegelijk gereciteerd; een verbinding met het Gloria wordt gevormd door het melodisch dalende grote interval, namelijk het octaaf of de kwint. Hierop dalen de vier stemmen één voor één in golvende, stapsgewijze beweging van hoog naar laag over in totaal twee octaven. Dan worden de twee elementen weer gecombineerd om in maat 62 in een fermate te eindigen. Even later is er een omgekeerde golvende stijgende beweging van laag naar hoog. Ruim 30 maten lang wordt er nu gereciteerd in de vier stemmen, eerst met de octaafsprong en unisono op e, dan een complex akkoord op a (dit laatste is overigens een voorbeeld van de verwijde tonaliteit waarover eerder sprake). Na een tweede fermate in maat 119 volgt tot slot (na een korte variant op het begin van het Credo), opnieuw een combinatie van de twee hoofdelementen, namelijk het reciteren en de stapsgewijze beweging.
In het Sanctus contrasteren de driestemmige polyfonie en de vierstemmige homoritmiek.
De bas begint met een melodisch stijgend gegeven dat zich respectievelijk naar tenor en alt vertakt. Daarop volgt een vierstemmige, homoritmische passage als melodisch en dynamisch hoogtepunt, waarop na een fermate het eerste Hosanna volgt. Dit opvallende gedeelte met zijn dalende octaaf in de sopraan is een variant op het vierstemmige gegeven in het Gloria. In het Benedictus wordt het eerste polyfone deel van het Sanctus in melodische omkering herhaald; aan het slot volgt een fragment in parallelzetting en het tweede Hosanna sluit het geheel af.
Het Agnus Dei is vooral vierstemmig en homoritmisch, met twee korte tweestemmige passages ertussen. Parallelzetting in reine intervallen is op veel plaatsen voor kortere tijd aanwezig, niet zoveel als in het Kyrie, maar genoeg om deze typische vroeg-middeleeuwse samenklank op te roepen.
drs. Ariane de Leeuw musicologe dochter van de componist